Charles et Marie-Laure de Noailles, mécènes du XXe siècles

Un parcours dans les collections du musée national d’art moderne centre national d’art et de culture Georges Pompidou
Odd Matter : Els Woldhek et Georgi Manassiev – scenographie de l’exposition

 

« Avez-vous une influence sur les œuvres dont vous avez aidé à la naissance ? – J’espère bien que non ! Je déteste ceux qui se laissent influencer. » Entretien radiophonique de Marie-Laure de Noailles, le Magazine du hasard, le 24 avril 1951.

« Il y a une sculpture en plâtre (plate) première oeuvre acquise vers 1927-1928, puis un petit personnage assis à côté d’une table, en terre cuite, qui peut avoir une quinzaine de centimètres de hauteur, puis une table surréaliste en plâtre, que nous avons vers 1960 donnée au Musée d’art moderne, estimant inadmissible que ce musée n’ait aucune œuvre de votre mari. Celle-ci a depuis été, avec mon accord, coulée en bronze, à un seul exemplaire, celui du Musée. » Lettre Charles de Noailles à Annette Giacometti, 18 août 1971.

COLLECTIONNER (QU’EST-CE QUE C’EST ?)
De leur mariage en 1923 jusqu’à la vente de la villa d’Hyères en 1973, Charles et Marie-Laure de Noailles ont exercé, tout au long d’un demi-siècle, tous les rôles possibles du mécène : successivement collectionneurs, commanditaires, producteurs, sous cripteurs, donateurs, animateurs bienfaiteurs de la vie artistique, et enfin passeurs. De Picasso à Malaval, de Csaky à César, leurs nombreux enthousiasmes se préoccupent moins de chapelles et d’étiquettes que d’avancer avec leur temps. De l’école de Paris, au cubisme, au surréalisme, jusqu’au nouveau réalisme, les Noailles investissent toutes les avantgardes et peuvent aussi bien commander les 400 kilogrammes de bronze de la Joie de Vivre de Lipchitz qu’acheter l’ensemble des collages originaux de la Femme 100 têtes de Max Ernst. En incluant dans cet ensemble les éditions bibliophiles et les nouveaux médias d’alors, la photographie et le cinéma, ils constituent « une collection élargie ». De fait, collectionner n’est pas un but en soi, mais une manière, parmi d’autres, de soutenir la création littéraire et artistique.

GLANER
Si l’éditeur Christian Zervos ou le muséologue Georges Henri Rivière peuvent à certains moments se révéler des conseillers, les Noailles gardent toujours leur indépendance et leur propre jugement. Au galeriste Léonce Rosenberg qui leur a recommandé une toile de Léger comme un bon investissement, Charles de Noailles revend la toile qui finalement ne lui plaît pas tant que cela. La fortune exceptionnelle des Noailles leur permet le luxe de s’entourer de ce qu’ils apprécient vraiment. Qu’importe l’achat d’un des Picasso les plus chers de son époque ou l’acquisition d’un chef-d’œuvre de Juan Gris pour une bouchée de pain, l’investissement émotif et intellectuel guide leurs choix. Les provenances sont multiples : ils achètent dans une galerie ou commandent auprès de l’artiste, remportent dans une vente aux enchères, échangent avec un autre collectionneur, des œuvres obtenues par l’intermédiaire d’Éluard, gagnées à la « loterie » du groupe du Zodiaque (une réunion de douze mécènes, dont les Noailles, offrant à tour de rôle une rente mensuelle à Dalì), ou encore reçues en cadeau. La collection des Noailles n’obéit à aucune préméditation et n’a aucune prétention à former une quelconque encyclopédie de l’art du xxe siècle. Elle retrace une vie dévouée au mécénat et à l’amitié.

ACCROCHER
La collection se répartit principalement en deux endroits : l’hôtel Bischoffsheim, place des États-Unis et la demeure cubiste d’Hyères. Le premier est construit par Paul-Ernest Sanson en 1895 afin d’abriter la collection de maîtres anciens constituée par les grands-parents de Marie-Laure, puis réaménagé par Jean-Michel Frank à partir de 1925 ; la seconde, dessinée par Mallet-Stevens et dont le chantier commence en 1924.

Ces deux « maisons » représentent autant d’occasions de mettre en scène les œuvres d’art en juxtaposant avec goût et audace meubles modernes et antiquités. Les jardins de Paris ou de la Côte d’Azur s’ornent de sculptures : un Nu à la draperie de Laurens surmonte un paravent de miroirs, la Muse endormie de Brancusi est exposée sur une colonne Renaissance, et l’imposante Joie de vivre de Lipschitz tourne perpétuellement sur elle-même grâce à un socle électrifié. Chaque maison affirme sa propre identité. À Paris, les Picasso, les Ernst, les Léger se mêlent aux toiles de Rubens, Cranach ou Goya : un collage d’époques et de styles qui s’apparente au décloisonnement fécond imaginé par leurs amis Georges Bataille et Georges Henri Rivière pour la revue Documents. À Hyères, la collection se glisse discrètement sur les murs dépouillés de la villa moderne, et se replie même sur les grilles escamotables dans la cave. Ce dispositif fait l’objet d’une séquence dans le film de Man Ray, les Mystères du Château du Dé, intitulée « les secrets de la peinture ». Les tableaux, dont on voit seulement l’envers, se dérobent à nos yeux, comme la collection des Noailles dont, toujours, on n’aperçoit que des fragments, faute d’inventaire complet.

PASSER
De la galerie Jeanne Bucher, dont ils comptent parmi les premiers clients dès 1925, à la création de la galerie Di Méo en 1958, du Bulletin de l’Effort moderne de Léonce Rosenberg à l’Iris-Time d’Iris Clert qui demande à Marie-Laure de rédiger des textes, le rôle des Noailles change. De « clients à éduquer » ils deviennent d’incontournables connaisseurs. Et lorsque la grande période du mécénat proprement dit s’achève, au début des années 1950 et que, bientôt, la carte du monde de l’art se redessine, les Noailles s’imposent comme passeurs et comme des experts du goût que la jeune génération (Hundertwasser, César, Clémenti, Bourdin) aime à fréquenter. Conscients du rôle historique qu’ils ont endossé, ils se préoccupent de suivre les œuvres « dont ils ont aidé à la naissance ». Ainsi ils acceptent que Laurens effectue des tirages en bronze des divers états du Nu à la draperie qu’ils lui ont commandés en 1929. « Estimant inadmissible » qu’aucune œuvre de Giacometti ne figure dans les collections du Musée national d’art moderne, ils font donation en 1951 de la Table surréaliste qu’ils avaient acquise auprès de Pierre Colle en 1933.

EXPOSER
Point de départ de cette exposition, la Table surréaliste est entourée de pièces qui ont soit été données par les Noailles, soit ont appartenu aux Noailles ou encore sont directement liées à leur mécénat. Sculpture, peinture, arts graphiques, mais aussi photographie et cinéma se mêlent ici : une centaine d’œuvres et de documents réunis,  un tourbillon qui nous raconte une certaine histoire de l’art et dessine en creux les contours des personnalités de Charles et Marie-Laure de Noailles, leurs choix, leur goût imparable ou encore leur foi dans la création. Il ne s’agit évidemment pas de réinventer une collection aujourd’hui dispersée dont les propriétaires n’ont clairement pas souhaité qu’elle se fixât dans une institution. Évoluant sans cesse, se transformant au gré des accrochages et des affinités, les œuvres autrefois accumulées par le couple de mécènes ne forment justement peut-être pas une « collection », c’est-à-dire une liste, des chiffres, des signatures, mais un récit. Les Noailles ont choisi de transmettre non pas des objets mais un esprit et un lieu, la villa d’Hyères. Aussi, compléter la collection de l’exposition permanente par des pièces provenant du Musée national d’art moderne ne suffit pas. Encore faut-il les faire dialoguer dans les salles mêmes où s’est jouée une partie du xxe siècle. Dans ce jeu de miroir, le visiteur trouvera, on l’espère, de nouvelles perspectives.

“Have you had an influence on the works whose creation you have assisted? – I very much hope not! I hate those who let themselves be influenced.” Radiophonic interview with Marie-Laure de Noailles, le Magazine du hasard,  24 April 1951.

“There is a plaster sculpture (flat), the first work acquired around 1927-1928, then a small figure sitting next to a table, in terracotta, who must be around fifteen centimetres tall, then a surrealist table in plaster, which we gave in around 1960 to the Musée d’art moderne, considering it unacceptable that the Museum did not own a single work by your husband. This has since been, with my acceptance, cast in bronze, in one example, belonging to the Museum.” Letter from Charles de Noailles to Annette Giacometti, 18 August 1971.

 

COLLECTING (WHAT IS IT?)
From their marriage in 1923 until the sale of the villa in Hyères in 1973, over fifty years Charles and Marie-Laure de Noailles assumed all of the possible roles of patrons: collectors, commissioners, producers, subscribers, donors, benefactor organisers of artistic life, and finally advocates. From Picasso to Malaval, from Csaky to César, their numerous interests were less preoccupied with chapels and labels than with advancing with the times. From the Paris school, to cubism, to surrealism, up to new realism, they dedicated themselves to all of the avant-gardes and could just as easily order 400 kilogrammes of bronze for The Joy of Life by Lipchitz, as buy the whole collection of original collages for The Hundred Headless Woman by Max Ernst. Included within this assortment, were collector’s editions and the period’s new media — photography and cinema — thus constituting “an expanded collection.” Indeed, collecting was not an objective in itself, but a means, amongst others, to assist literary and artistic creation.

GATHERING
Whilst Christian Zervos and the museologist Georges Henri Rivière might, at certain times, have served as advisors, the Noailles always maintained their independence and their own discernment. The gallerist Léonce Rosenberg recomm end ed a canvas by Léger to them as a good investment, however Charles de Noailles sold it on as, in the end, it did not please him that much. The Noailles’ exceptional wealth afforded them the luxury to surround themselves with that which they truly appreciated. Little concern that the acquisition of a Picasso was one of the most expensive of its period, or a masterpiece by Juan Gris for a pittance, emotional and intellectual investments guided their choices. Their acquisitions came from multiple sources: they bought from galleries or commissioned artists, won auctions, exchanged with another collector works obtained through the intermediary of Éluard, won in the Zodiac group “lottery” (an assembly of twelve benefactors, including the Noailles, who took turns in providing Dalí with a monthly stipend), and even received them as gifts. The Noailles’ collection adhered to no premeditation and had no pretension of creating any kind of 20th century encyclopedia of art. It traced a life devoted to patronage and friendship.

DISPLAYING
The collection was mainly spread between two locations: the Bischoffsheim private mansion, Place des États-Unis, in Paris, and their cubist home in Hyères. The first was designed in 1895 by PaulErnest Sanson in order to accommodate the collection of works by former masters established by Marie-Laure’s grandparents, and then reorganised from 1925 by Jean‑Michel Frank; the second was designed by Mallet‑Stevens, whose building site began work in 1924. These two “houses” represented numerous opportunities to stage these works of art, juxtaposing them with taste and audacity with both modern and antique furniture. The gardens in Paris and the Côte d’Azur were ornamented with sculptures: a Woman with Drapery by Laurens stood before a screen of mirrors, Brancusi’s Sleeping Muse was displayed atop a Renaissance column, and the impressive Joy of Life by Lipschitz rotated perpetually, thanks to an electrified pedestal. Each home asserted its own identity. In Paris, the Picassos, Ernsts, Légers intermingled with paintings by Rubens, Cranach, and Goya: a collage of periods and styles which resembled a productive breaking down of barriers, as imagined by their friends Georges Bataille and Georges Henri Rivière for the revue Documents. In Hyères, the collection slipped discretely onto the walls of the modern minimalist villa, and even folded away upon the retracting supports in the basement. This mechanism is at the centre of a scene in Man Ray’s film, The Mysteries of the Chateau of Dice, entitled “the secrets of painting.” The canvases, which are only seen from behind, evade our gaze, like the Noailles’ collection itself which is only ever perceived in fragments due to a lack of a complete inventory.

ADVOCATING
The Noailles’ roles varied: from Jeanne Bucher’s gallery, where in 1925 they were amongst the first clients, to the creation of the galerie Di Méo in 1958, from Bulletin de l’Effort moderne by Léonce Rosen‑ berg, to l’Iris-Time by Iris Clert which asked Marie‑Laure to write texts. From “clients to be educated,” to indispensa‑ ble connoisseurs. And, when their major period of patronage came to an end, at the beginning of the 1950s and when — not long after — the map of the art world was redrawn, the Noailles were vital as advo‑ caters and experts of taste with whom the young generation (Hundertwasser, César, Clémenti, Bourdin) enjoyed mixing.

Aware of the historic role they had played, they took an interest in following the works whose “creation they had assisted.”  Thus, they accepted that Laurens under‑ take bronze casts of the various states of Woman with Drapery which they had commissioned from him in 1929. Consid‑ ering it “unacceptable” that no works by Giacometti featured in the collections of the Musée national d’art moderne, in 1951they donated The Surrealist Table, which they had acquired from Pierre Colle in 1933.

EXHIBITING
The Surrealist Table is the starting point for this exhibition and is surrounded by works which were either donated by the Noailles, belonged to them personally, or were directly linked to their patronage. Sculpture, painting, graphic arts, but also photography and cinema, are combined: a hundred or so works and documents united, a vortex which tells a certain history of art whilst outlining the personalities of Charles and Marie‑Laure de Noailles, their choices, their irrefutable taste and their faith in creativity. It is obviously not a question of reinventing a collection which today is dispersed and whose owners clearly did not wish for it to be tied to one institution. Endlessly evolving, transforming according to affinities and the installation of new artworks; the works once united by this couple of benefactors rightly does not form a “collection”, which is to say a list, numbers, signatures, but rather a narrative. The Noailles chose to transmit not just objects, but instead a spirit and a place, the villa in Hyères. Furthermore, completing the permanent exhibition’s collection with works from the Musée national d’art moderne is not sufficient. Instead they must enter into a dialogue within the very rooms where part of the 20th century was played out. Through this game of mirrors, the visitor will find, we hope, new perspectives.