François Halard


Suite Méditerranéenne

 

C’est la première fois que François Halard réunit ses photographies prises autour de la Méditerranée, tirant un fil d’Ariane qui ne va pas jusqu’en Crète, mais de Majorque à Capri en passant par Arles, Aix-en-Provence, Toulon, Roncocesi, Bomarzo, Rome et Gaeta. L’itinéraire dessine les contours d’un véritable tropisme développé par un photographe qui pendant des années a bien plus vécu et travaillé outreAtlantique que sur les rivages de la Mare nostrum des Romains, mais n’a cessé d’y revenir, pour des explorations de plus en plus poussées. Dès 1998, la villa Malaparte constitue pour lui non seulement une chambre avec vue (sur les Faraglioni), mais aussi le début d’un travail de plus en plus personnel. La villa de Curzio Malaparte, celle du Mépris, qu’avait-elle encore à dire après ce « Oui je t’aime totalement, tendrement, tragiquement » ? François Halard la regarde comme il regarderait une femme, il en montre un peu l’histoire — mais avec pudeur —, s’attarde sur ses courbes sculpturales, révèle sa fatigue tout en chantant sa noblesse. La villa Malaparte a agi à la fois comme un révélateur et comme un laboratoire, et elle a esquissé ce que François Halard allait continuer à chercher en Méditerranée : le point où se rencontrent un empereur romain et un architecte moderniste — Tibère et Adalberto Libera —, un écrivain italien un temps fasciste et un cinéaste au sommet de son art — Curzio Malaparte et Jean-Luc Godard —, l’intime et l’universel. Et puis le cinéma. Car si cette suite de photos peut évoquer une galerie de la Renaissance, elle pourrait tout aussi bien être un grand sketch book repérant les lieux, les ambiances, pour un cinéaste se préparant à tourner un film. Ces images semblent composer le décor d’un film idéal dont le scénario s’écrit silencieusement sous nos yeux et dont les acteurs sont des lieux. La clarté inspirée ou angoissée d’un atelier avec vue sur la mer tyrrhénienne (Cy Twombly) ou sur la Sainte-Victoire (Paul Cézanne). La fraîcheur d’une maison où l’on vient de mettre des pivoines blanches dans un vase. Une ode à la sieste et à l’érotisme, dans un lit à la polonaise à Arles, sur un grand canapé à la villa Malaparte, sous un mur tapissé de panthère chez Carlo Mollino ou encore, mais plus sagement peut-être, dans la chambre aux murs bleus de la Casa Ghirri. Oui, le cinéma est partout, sur des photos de Cinecitta, où l’on aperçoit une réplique du David de Michel-Ange, à celles des extraordinaires jardins de Bomarzo, qu’un autre Michelangelo, Antonioni, alla filmer en 1950 (la Villa dei Mostri), et aussi dans le rythme : les plans relativement larges (mais jamais très larges) alternent avec des cadrages plus serrés, voire très serrés, qui semblent agir comme des aide-mémoire pour le cinéaste imaginaire : le bras d’un fauteuil à la villa Médicis, l’habit d’un torero dans l’atelier de Julian Schnabel, comme prêt à être porté, le splendide motif des carrelages chez Carlo Mollino. Peut-être que c’est ainsi que prend forme la Méditerranée de François Halard, comme une fiction en train de s’écrire, un réservoir presque infini de rêves, de villas endormies où le soleil s’aventure timidement, un climat où l’archaïsme le plus brut et la sophistication la plus extrême s’hybrident en permanence. 

Mais, si les vivants semblent singulièrement absents, remplacés par les effigies de leurs ancêtres — statues ou portraits photographiques —, l’humain est partout dans ces images. Il y a d’abord les bâtisseurs, et, rendons à César, c’est à Rome qu’on les trouve en majesté : l’empereur Constantin, dont le doigt de Commandeur montre le ciel, aux musées Capitolins, les papes au Vatican, les Médicis et leur villa dominant Rome, tout comme, quelques siècles plus tard, les Noailles faisant bâtir leur villa moderne sur les hauteurs d’Hyères. Et il y a bien sûr les artistes, ceux à qui François Halard ne cesse d’écrire, au fil de ses images, sa lettera amorosa. Ils ont provisoirement délaissé leurs ateliers mais ils y sont partout, dans chaque détail, dans chaque objet : Cy Twombly, l’autre « bon Dieu de la peinture » (c’est ainsi que Matisse parlait de Cézanne), et bon Dieu tout court pour François. Miquel Barceló en sa cathédrale miraculeuse de Palma de Majorque, qui ici semble dialoguer avec Caravage en son église Saint Louis des Français à Rome. Car ce que la photographie permet, en juxtaposant ainsi les lieux et les temps dans cette fresque éphémère, c’est d’évoquer, au-delà de la « longue durée » chère à Fernand Braudel, la manière dont les époques s’entrechoquent, se croisent, se rencontrent autour de la Méditerranée. Miquel Barceló parle du Tintoret ou même des « peintres » de la grotte Chauvet comme s’ils étaient ses exacts contemporains, Twombly en faisait à peu près de même avec la plupart des poètes et des dieux de la Grèce, et François Halard voit en Carlo Mollino ou Luigi Ghirri de véritables mythes — sinon des dieux — italiens, dont il ausculte les demeures comme les archéologues étudient sans relâche la Villa des mystères à Pompéi. Le crépuscule des dieux sera pour plus tard.

 

This is the first time that François Halard has brought together his photographs taken around the Mediterranean, drawing upon an Ariadne’s thread which does not reach as far as Crete, but stretches from Mallorca to Capri by way of Arles, Aix-en-Provence, Toulon, Roncocesi, Bomarzo, Rome and Gaeta. This itinerary draws the contours of a genuine tropism, developed by a photographer who for years has lived and worked far more across the Atlantic than on the shores of the Roman Mare Nostrum, yet he has continued to return here for ever more advanced explorations. From 1998, the villa Malaparte has existed for him not only as a bedroom with a view (of the Faraglioni), but also the beginning of a more personal work. The villa Curzio Malaparte, that of Contempt, what more did she have to say beyond “Yes, I love you totally, tenderly, tragically”? François Halard looks at the villa like he would a woman, he shows some of her history — but coyly —, lingers over her sculptural curves, reveals her weariness, whilst lauding her noblesse. Villa Malaparte served at once as a developer and a laboratory, and it highlighted that which François Halard would continue to search for in the Mediterranean: the point where a Roman emperor and a modernist architect meet — Tiberius and Adalberto Libera —, a sometime fascist Italian author and a filmmaker at the height of his art — Curzio Malaparte and Jean-Luc Godard —, the intimate and the universal. And then, cinema.

Because, if this series of photographs can evoke a Renaissance gallery, it could just as well be a big sketch book marking the location, atmospheres, for a filmmaker preparing to shoot a film. These images seem to compose the decor for an ideal film whose scenario is written silently before our eyes and whose actors are the locations. The inspired or anguished clarity of a workshop with a view of the Tyrrhenian sea (Cy Twombly) or on the Mont Sainte-Victoire (Paul Cézanne). The freshness of a house where white peonies have just been placed in a vase. An ode to siestas and eroticism, in a Polish bed in Arles, upon a large couch at the villa Malaparte, beneath a wall upholstered with panther fur at Carlo Mollinos or even, but more sensibly perhaps, in a bedroom with blue walls at Casa Ghirri. Yes, cinema is everywhere, in the photos of Cinecittà, where one notices a replica of MichaelAngelo’s David, to the extraordinary gardens at Bomarzo, that another Michelangelo —Antonioni — went to film in 1950 (The Villa of Monsters), and also in the rhythm: the relatively wide shots (but never very wide) alternate with tighter framed shots, even very tight, which seem to act like reminders for the imaginary filmmaker: the arm of a chair at the villa Médici, a toreador’s outfit in Julian Schnabel’s workshop, like a ready-to-be-worn, the splendid patterns of the floor tiles at Carlo Mollino’s home. Perhaps this is how François Halard’s Mediterranean takes shape, like a fiction in the process of being written, an almost infinite reserve of reveries, of dormant villas where the sun ventures timidly, a climate where the most raw archaism and the most extreme sophistication permanently merge.

However, if the living seem singularly absent, replaced by the effigies of their ancestors — statues and photographic portraits —, the human is everywhere in these images. To start with there are the builders and, rendering unto Cesar, it is at Rome that they may be found in all their splendour: emperor Constantine, whose Commander’s finger points to the sky, to the Capitoline Museums, the Popes in the Vatican, the Médici and their villa overlooking Rome, just like, a few centuries later, the Noailles constructing their own villa on the heights of Hyères. And, there is of course the artists, those to whom François Halard has endlessly written, through his images, his lettera amorosa. They have provisionally abandoned their workshops, but they are everywhere here, in each detail, in each object: Cy Twombly, the other “good God of painting” (as Matisse used to refer to Cézanne), and good God full stop for François. Miquel Barceló in his miraculous cathedral of Palma de Mallorca, which here seems to dialogue with Caravaggio in his church of Saint Louis of the French, in Rome. Because that which photography permits, in juxtaposing locations and times in this ephemeral fresco, is to evoke, beyond the “long term” so dear to Fernand Braudel, the manner in which periods clash, cross, meet one another around the Mediterranean. Miquel Barceló speaks of Tintoretto and even the “painters” of the Chauvet cave as if they were contemporaneous, Twombly did almost the same thing with the majority of poets and Greek gods, and François Halard sees Carlo Mollino and Luigi Ghirri as genuine Italian myths — even gods —, whose homes he examines like archaeologists who relentlessly study the Villa and the mysteries of Pompeii. The dusk of the gods will come later.

Vincent Huguet